Убийство священного оленя. Йоргос Лантимос.

Лекция Ольги Джумайло
17.02.2018 к/ц "Большой"
Ольга Джумайло: Дорогие друзья! Мы начинаем новый сезон с фильма, который может шокировать, и я надеюсь, что здесь собрались большие любители греческого хоррора. Но, естественно, фильм окажется шире этой «маркировки», и мне предстоит задать отдельные параметры этого расширения. 
Этот фильм мои дети смотреть не будут!
«Этот фильм мои дети смотреть не будут!», — заявила Николь Кидман, актриса, не раз высоко отзывавшаяся о таланте Лантимоса. Фраза разлетелась по ведущим газетам мира, и именно так думает большинство. Фильм заставит вас подумать, но сам предмет размышлений, увы, вас травмирует. Фильм, как вы знаете, получил приз в Каннах за лучший сценарий. Примерно год назад мы с вами смотрели "Нелюбовь" Звягинцева, который был так же высоко оценен жюри и который так же неоднозначно был воспринят публикой. Возможно, таков современный тренд политики киноведов — нам предстоит согласиться с ним или выдвинуть свои аргументы "против". 
Что это? Психологический хоррор или концептуальное кино
Йоргос Лантимос.
Фильм действительно напоминает кровавый хоррор, снятый с элементами стилистики 1980-х, — возможно, вам вспомнится культовый фильм этой линейки «Изгоняющий дьявола», или ранние фильмы Де Пальмы, или первые совсем странные работы Кроненберга. Любители жанра могут быть разочарованы и с пренебрежением назвать «Оленя» малобюджетным хоррором, но уверена, что многие из вас увидят здесь психологический хоррор, в дорогостоящих спецэффектах не нуждающийся.
Основания для такой точки зрения есть, потому что и у американского зрителя, и у европейского фильм вызывает в памяти знаменитую ленту Алана Пакулы «Выбор Софи». В этом фильме, созданном по роману Уильяма Стайрона, героине Мерил Стрип предстоит сделать невозможный выбор — она должна выбрать, кто из её детей отправится в газовую камеру Аушвица. Крайность выбора у Пакулы невыносима, и невыносимость эта будет точкой отсчёта для всей дальнейшей жизни героини на её пути к безумию. Подобная ситуация, в которую оказывается втянут и зритель, становится основой для психологического хоррора и у Лантимоса
Тем не менее, даже высоколобые критики, пишущие для ведущих изданий, резки в оценках. Ник Джеймс, критик британского Sight & Sound, утверждает: 
… sadly, a tedious exercise in morbidity chic.
«К сожалению, перед нами упражнение в наведении гламурного мрака». 
Да, фильм — отличная режиссёрская работа, заставляющая вспомнить о стиле Кубрика, но сама провокация в фильме несколько бездушна. Таковы первые реакции на фильм, которые могут возникнуть у вас, которые, возможно, возникли и у меня. Но всё же я соглашусь с ними лишь отчасти.
Колин Фаррелл и Николь Кидман.
Фильм Лантимоса не столько психологический, сколько концептуальный. Как и все его другие работы он требует домысливания. Режиссёр объявляет себя совершенно не годным к созданию прямолинейного (straightforward) месседжа
What I want is to allow people to be engaged actively in watching the film. I like to construct films in a way that makes you feel a bit uncomfortable, [but so you'll still] be able to enjoy them, be intrigued [and] start to think about the meaning of things — and hopefully by the end of it, you'll have some strong desire to keep thinking about them.
Режиссёр просит трактовать свои картины как аллегории и взывает к зрительским интерпретаторским усилиям. Именно это он выносит в качестве основной цели своего режиссёрского труда с надеждой на то, что его фильмы будут держать зрителя в напряжении. При том, что фильм заставляет вас чувствовать тревогу и то, что современный человек называет дискомфортом, вы все-таки переживаете смутное наслаждение, вы даже смеётесь и от этого вам почему-то также неловко. Но главная цель интриги любого фильма, как считает Лантимос, — это способность тревожить мысль зрителя после того, как фильм закончился. То есть Лантимос, скорее, создает пространство для мысли: его фильм не столько обещает катарсис, как это делает греческая драма, сколько провоцирует на размышления философского характера
Йоргос Лантимос, Барри Кеоган, Николь Кидман и Колин Фаррелл.
Успех к молодому режиссёру — а он относительно молод, родился в 1973 году — пришёл после того, как в 2009 году он объединил свои усилия с греческим сценаристом Эфтимисом Филиппоу и снял фильм «Клык». Фильм был сразу замечен жюри в Каннах, получил специальный приз и номинацию Оскар в категории «Лучший фильм на иностранном языке». Затем последовал «Лобстер», который, как я знаю, произвёл большое впечатление на российского зрителя. «Лобстер» к тому же имел большой коммерческий успех: он дважды или трижды оправдал вложенные в него средства и стал ярким примером того, что артхаусное кино может добиваться хорошей кассы. Кроме этого, «Лобстер» завоевал Канны, получил целый ряд других престижных премий и был номинирован на Оскар за лучший сценарий. 
«Новая волна»? Да, на сей раз «греческая» и «странная». 
Греческие киноведы с восторгом приветствуют апостола Greek weird wave и говорят о новом подъёме греческого кино. «Новая волна»? Да, на сей раз «греческая» и «странная». 
Слово «weird» (а именно так в англоязычной прессе теперь значится всё, связанное с Лантимосом) имеет сразу несколько значений: и странный, и сюрреалистичный, и фатальный, роковой, и даже извращённый. Всё это довольно точно характеризует искусство Лантимоса. Сразу скажу, что на настоящий момент, если вы читаете о режиссёре, слово «weird» обязательно присутствует. Даже Рэффи Кэссиди, молодая, но уже довольно известная актриса, исполнившая в этом фильме роль дочери героя, в одном из интервью сказала, что на пробах её сразу заставили делать «weird stuff» — очень странные вещи. В частности, её попросили играть так, как если бы нижняя часть её тела была неподвижна. 
При этом роковая, фаталистическая начинка слова «weird» также связывает новую греческую волну — а теперь Лантимос не один снимает такое сюрреалистическое кино — с популярным «мемом» о власти рока
Интерес к созданию концептуального кино (high-concept genre) и узнаваемый стиль Лантимоса имеют свои истоки. Прежде всего, отметим, что Лантимос большой поклонник Тарковского и Брессона. С другой стороны, режиссёр признаётся в том, что на него повлияла знаменитая «Догма». Всё это уже о многом говорит. Кроме того, режиссёр ставит на греческой сцене (при том, что с некоторым сомнением относится к возможностям театрального искусства по сравнению с кинематографом) классическую драму. В частности, одним из последних его опытов стала постановка чеховского «Платонова» («Безотцовщины») в Национальном театре Греции. Многие актёры кино являются актёрами его театральной труппы. Всё это в сумме дает нам режиссёра не говорящего, а показывающего, требующего прочитывать ситуацию и образ в целом, без опоры на словесный комментарий. 
Перед нами режиссёр не показывающий, а рассказывающий.
Это так у Тарковского, Брессона, Триера, Винтерберга … и Чехова: не столько разговор героев, сколько сама ситуация, отдельные образы, символы, сюжетные развилки приобретают исключительное значение, взывают к интерпретации зрителем. Эта минимизация разъяснительной роли, которая, безусловно, присутствует в массовом кинематографе, и не только в нём, здесь даёт особое качество, которое один из критиков, Джонатан Розенбаум, называет «кинематографом сомнения»cinema of doubt
В этом отношении уместно вспомнить и о Жиле Делёзе как теоретике кино. Как известно, он разделяет кинематограф действия, который опирается на сюжет, и кинематограф тела, где сами жесты, тело, образы сообщают потенциальный смысл и принуждают к интерпретации. И в случае Лантимоса перед нами — еще раз повторяю и буду постоянно к этому обращаться — режиссер, который не рассказывает, а что-то нам показывает, внушает некие возможности для нашего самостоятельного интерпретирования посредством языка жестов или его отсутствия. 
Лантимос в одном из интервью утверждает, что поворотным моментом для его режиссёрского видения стало то, что в начале своей карьеры он не только снимал разные видео и коммерческие ролики, но начинал работать как режиссёр документального кино о театре и о танцах. Язык тела, язык, который не нуждается в словах, но при этом говорит со зрителем, стал для него средством коммуникации смыслов. Вспомните, это так в «Лобстере», это так в «Клыке»: вы признаете,  насколько значимо даже просто положение тех или иных героев в пространстве, как они танцуют, как они выражают эмоции, как они представлены на экране. И здесь, в «Олене», обратите внимание, какое значение имеет именно то, что происходит с телом героев
К тому же, на мой взгляд, Лантимос весьма впечатлен литературой XX века, той её частью, что отмечена печатью абсурда — это и Кафка, и Беккет, и Ионеско, и Пинтер.
Кадр из фильма «Лобстер».
О чём размышлять вместе с Лантимосом? 
Режиссёр обращается к абсурдности жизни так, как до него это делали экзистенциалисты. Для него это и абсурд социальной жизни, и абсурд человеческого удела: человеку будто дарована способность вопрошать о том, в чьих руках его судьба и его свобода, при этом трагедия человека — в неспособности узнать ответ на свои вопросы
Лантимос обращается и к феномену человека. Что есть человек? Насколько он согласен с абсурдными правилами игры, которые для него не всегда разъяснены? Режиссёру интересно и то, насколько язык способен выражать наши сомнения, и насколько развита наша способность бороться за свободу и любовь
Лантимос отыгрывает и греческую тему рока. И об этом тоже немного расскажу. 
Итак, абсурд жизни. В фильмах ЛантимосаКлык», «Лобстер», «Убийство священного оленя») человек обнаруживает себя в мире, который кем-то контролируется. В «Клыке» это отец, который не позволяет никому из членов своей семьи выходить за пределы забора и строго контролирует понятийную сетку в сознании своих достаточно взрослых детей. Дети никогда не были за пределами дома, не знают, что такое телефон, и говорят на странном языке, в котором нет слов, указывающих на возможность побега в другой мир. Символично, что они не знают слова «автострада». Иная, но тоже контролирующая система выстроена в «Лобстере»: все члены показанного в фильме общества живут по заранее заданным социальным нормам и не имеют права оставаться холостяками или холостячками, вести одинокий образ жизни. Как только кто-то оказывается один, он обязан прибыть в «санаторно-тюремный» комплекс, где в течение 45 дней ему надлежит либо найти партнера, либо быть трансформированным. В чем состоит эта процедура? Человек заранее сообщает о том, каким животным хочет быть, и по истечении срока поиска партнера, его превращают в это животное. Эта странная логика могла бы лечь в основу нового эпизода дистопического сериала «Чёрное зеркало». Фильмы Лантимоса говорят о том, что люди беспрекословно подчиняются абсурдным или условным правилам, часто даже не вопрошая о том, насколько они незыблемы и какая контролирующая инстанция их устанавливает. 
Кадр из фильма «Клык».
Но все же есть те, кто правила нарушает. И Лантимоса даже больше интересует то, какое они понесут наказание и как они будут стремиться его избежать. В фильме «Клык» героиня, которая смотрит видеокассету, получает, в прямом смысле, по голове от отца этими же видеокассетами. В фильме «Лобстер» герой, которому нельзя заниматься мастурбацией, всё-таки это делает, и на глазах у всех его руку опускают в тостер, где она поджаривается. Я не хотела бы, чтобы вы подобные вещи интерпретировали прямолинейно. Это своего рода метафоры того, что человек пытается нарушить правила игры и не может избежать непосредственного наказания. Но, именно нарушая правила, человек проявляет основу своей антропологической сути.
Я не хотела бы, чтобы вы подобные вещи интерпретировали прямолинейно
Удивительно, насколько много у Лантимоса литературных отсылок. Например, в «Лобстере» герой живёт в номере 101 (комната 101 представляет в романе Оруэлла камеру пыток), а героиня фильма боится того, что её лицо окажется съедено собаками — прямая аллюзия на самую страшную пытку, которую может представить себе персонаж Оруэлла (то, что его лицо окажется в клетке с крысами). Воплощённые образы контроля и наказания, конечно, волнуют режиссёра. Есть отсылки и к Кафке в связи с темой сакральности наказания. Например, в «Исправительной колонии» наказанию подвергается тот, кто организует саму эту систему. У Лантимоса девушка, которую играет Леа Сейду, оказывается в могиле и, как и в рассказе Кафки, испытывает страшное наказание на самой себе
Кадр из фильма «Лобстер».
И всё же у Лантимоса часта ситуация, когда человек, оказываясь под давлением и под контролем, может если не избежать, то попытаться взбунтоваться против правил игры или, по крайней мере, им не соответствовать. Чем заканчивается «Клык»? Тем, что героиня, девчонка, которая живёт и не знает, что существует за забором, решает выбить зуб — единственное препятствие для того, чтобы оказаться свободной. Она гантелей выбивает себе клык, и мы видим окровавленное лицо счастливого человека, который надеется на то, что увидит что-то за пределами Эдема — перед нами сюжет познания
Кадр из фильма «Клык».
Лантимоса интересует человек, который способен прекратить быть стадным контролируемым животным (неслучайно в его фильмах люди часто превращены в животных). Эту свою свободу воли или свою "ошибочность", непрограммируемость человек проявляет как базовое антропологическое свойство
Во-первых, он всё же ценит прекрасное. В фильме «Лобстер» понятно, что несчастные люди, которых уже трансформировали в животных, в сущности, смирились со своей судьбой. И всё же интересно, что у них была возможность выбрать для себя то животное, каким бы они хотели стать, и эту опцию они использовали со вкусом. В фильме появляются очень занятные полусюрреалистические кадры: на фоне вдруг возникают фламинго, верблюд или пони. Главный герой видит себя лобстером. Лантимос не без комического эффекта, но и не без некоторого восхищения человеком показывает, что мы уникальны в своей избирательности — и в том, какими мы себя видим, и в том, кого мы любим. 
Чем-то нужно пожертвовать, чтобы проявить в себе человека.
Так, во-вторых, уникальным свойством человека является его способность на жертву ради любви и свободы. Лантимос ставит этот вопрос достаточно жестко: что мы можем сделать ради любви и свободы? Выколоть себе глаза («Лобстер»), выбить зуб («Клык»). Режиссёр будто скандирует: чем-то нужно пожертвовать, чтобы проявить в себе человека. Эта идея способности или неспособности на жертву очень нравится Лантимосу. Неслучайно и в фильме, который мы будем сегодня смотреть, он обратится к сюжету жертвоприношения
Кадр из фильма «Лобстер».
Вновь я обращаю ваше внимание на то, что перед нами режиссёр скорее показывающий, а не говорящий. Сомнение в говорении, в языке — постоянный мотив Лантимоса. Для него повседневный язык во многом дискредитировал себя, став заложником социальных норм, став орудием "промывки мозгов". Наиболее ярко абсурдная условность языка представлена в «Клыке». В самом начале фильма перед нами юная героиня, которая повторяет какую-то невероятную белиберду: «Море - это диван». Дальше довольно занятно: мальчик пытается узнать, что такое зомби. Мать говорит ему: «Это цветочки». Затем он радостно кричит: «Зомби, зомби!», когда видит жёлтые цветочки. Но самое комичное: «Что такое клавиатура?» — «Это женские гениталии». Смешно. Одновременно это — отсылка к Оруэллу, к манипуляции языком, которая есть в социуме, и, естественно, к насильственному внушению нужных идей. Но используется это сомнение в привычном нам языке и коммуникации и по-другому, очень лирично. Например, влюбленные герои «Лобстера» вырабатывают свой собственный язык, но это язык не слов, а язык жестов, язык тела. Вновь я обращаю ваше внимание на язык тела, язык танца, язык, которым двое влюблённых могут пользоваться для того, чтобы выразить свои искренние чувства — этот момент для режиссера исключительно важен. Во всяком случае, «Лобстер» дает нам надежду на хотя бы какой-то сентиментальный сюжет. 
В «Олене» говорят исключительно мало. При этом герои еще и неспособны двигаться. Перед нами метафора ступора коммуникации любых смыслов. Невозможности ничего сказать о том, что происходит, и неизбежности того, что должно произойти
И, наконец, собственно греческий контекст. Лантимос как режиссёр, теперь снимающий артхаус на финансы трех и более стран и приглашающий звезд первого эшелона (Николь Кидман, Колина Фаррелла и др.) на съёмочную площадку не в Греции, а в Цинциннати, все же указывает на свою греческую «маркировку» — он верен греческим «мемам». В фильмах Лантимоса мы наблюдаем два излюбленных античных сюжета: сюжет метаморфоз Овидия и сюжет трагедии рока
Лантимос верен греческим «мемам».
Превращение людей в животных есть в «Клыке»: стоя на коленях, живущие за забором дети изображают собак. Мы помним о буквальном превращении в животных в «Лобстере». Облик животных у Овидия принимают и боги. 
Второй «мем» — исключительно для нас важная сегодня идея родового проклятия в трагедии рока. Семья всегда находится в центре греческой драмы. И образы крови у Лантимоса отсылают к кровному родству. Обратите внимание, что практически везде у Лантимоса присутствует тема ослепления сюжет Эдипа. Важно даже то, что главная героиня «Оленя» работает офтальмологом. 
Кадр из фильма «Лобстер».
Немного о фильме, который нам предстоит посмотреть сегодня. Хочу ещё раз повторить, что Лантимос — режиссёр не говорящий, а показывающий. Что он показывает? Неспособность к движению, воплощенную метафору неизбежности, того, что принято вкладывать в почти бытовое «от судьбы не убежишь», и шире — архаические представления, которые в самом языке продолжают жить, но будто оказались в забвении и утратили свой магический смысл. Лантимос заставляет о них вспомнить. В сюжете очевидна слабость логики современного западного человека, и его веры в активное действие, возможность исправить ошибку. Во-первых, мы верим в науку: если кто-то заболел, мы надеемся, что врач — бог нового времени — поможет вернуть здоровье. Мы верим в то, что так или иначе, есть средства, которые позволят нам разрешить любую сложную ситуацию, что всегда есть выбор возможностей. В фильме неслучайно перед нами не только два успешных профессионала: кардиолог и офтальмолог — но и действие разворачивается в медицинском центре. С другой стороны, современный человек верит и в то, что разрешить ситуацию ошибки можно экономически, просто заплатить за нее. И вновь у Лантимоса воскрешаются архаические смыслы расплаты. Герой фильма совершает ошибку и пытается откупиться дорогими подарками и вежливым вниманием, но тщетно
Только чем-то пожертвовав, мы можем искупить ошибку.
Так, логика героя, в котором каждый может узнать и себя, его представление о том, что всегда есть возможности (научные или экономические) разрешить сложные жизненные ситуации сталкиваются с классической логикой мифа. Причём мифа в самом широком понимании, где сюжеты античные ли, христианские ли, диктуют искупление, иногда с кровавым жертвоприношением. Мы можем только чем-то пожертвовать, чтобы искупить ошибку
И теперь я должна вам напомнить об «Ифигении в Авлиде», которая будет цитироваться в фильме. Мифологический сюжет, более всего известный по трагедиям Еврипида, широко распространён в мировом искусстве и, став культурным наследием, возможно, оказался настолько облагорожен, что в массовом сознании оказался лишён болезненной привязки к буквальному жертвоприношению
А между тем, в основе сюжета лежит история о том, что Агамемнон и его корабли не могут двигаться дальше, ибо Артемида наслала безветрие и это грозит поражением всему войску ахейцев. Предсказатель Колхант объявляет Агамемнону, что тот совершил преступлениеубил священную лань Артемиды. За это она просит принести ей в жертву Ифигению, дочь Агамемнона. Такое суровое наказание должен понести Агамемнон как расплату за свою ошибку. Какая семья у Агамемнона? Это важно для просмотра фильма. У героя есть жена Клитемнестра, дочь Ифигения, счастливая от мысли о возможном браке с Ахиллом, и сын, которого, как вы все знаете, зовут Орест. Не буду рассказывать, каким болезненным было для Ифигении решение принести себя в жертву — прекрасная девушка идёт на это. Но в момент жертвоприношения богиня похищает Ифигению, уносит в Тавриду и делает жрицей своего храма. Там Ифигения должна принести в жертву любого чужеземца. Девушка ждёт в течение многих лет, и наконец, как вы думаете, кто окажется среди чужеземцев? Конечно же, её брат Орест. Эта жертва по крови, по роду — родовое проклятие. Здесь вспоминаются и другие греческие трагедии о преступлениях против кровного родства и наказаниях за них — «Орестея» Эсхила, «Царь Эдип» Софокла
Сюжет жертвоприношения в фильме Лантимоса не исчерпывается античными мифами, здесь напрашиваются и ветхозаветные сюжеты. Например, принесение в жертву Авраамом своего сына Исаака, которое соотносимо и с жертвоприношением Христа. Обратите внимание на сюжет разделки рыбы в фильме — это христианский мотив. 
Возвратимся к кровным узам и кровавому хоррору — он также буквально прочитывает тему крови. Трагедия о преступлении рода по крови обрекает детей на наказание за преступление предков. Отсюда любопытные детали: мальчик интересуется темой наследственности в связи с густотой волос, например. Есть отсылка к мифу об Эдипе — знание, прозрение и наказание связываются в единый мотив ослепления — здесь же будто в удвоении эффекта возникает ослепление кровавыми слезами
Вы обязательно обратите внимание на юного персонажа, оглашающего проклятие, который вызовет у вас вполне закономерные неприятие и ненависть. Хотя юной дочери героя он и видится Ахиллом, в какой-то момент вам дадут понять, что герой — псих. Но я бы настаивала на том, что он не псих, а психопомп
Кто такой психопомп? Одним из них был Гермес. Кроме того, что он расшифровывал послания богов людям (здесь это важно), он ещё и сопровождал людей в Аид. Поэтому юный герой, может быть, и никакой не демон, а толкователь Гермес, сопровождающий в душевную преисподнюю. Более того, герой все время ездит на мотоцикле, становясь современной генерацией быстрокрылого Гермеса. Его зовут Мартин. Мартин от Martian — конечно, это уже римское божество, но это Марс, воинственный и кровожадный. Но и эта античная версия может профанироваться — в любимом фильме Мартина «День сурка» ему нравится эпизод с игрой во всезнающего бога. В его ли руках все остальные герои
В чьих руках человек?Хирурга? Бога? Судьбы? Родового проклятия? Я уже говорила о прямом воплощении обытовленных языковых формул: неизбежность в фильме выразится в невозможности избежать своей участи, а формула «всё в руках божьих», заставит задуматься о сердце в руках бога-кардиохирурга. Кстати, красотой рук героя на протяжении всего фильма восхищаются. Наконец, вы станете свидетелями инсценировки языковой формулы «слепой случай». 
Лантимос обращался к актёрам с одной просьбой: ничего не делать в кадре.
В этом отношении не только интересно, но и понятно, почему Лантимос к актерам на площадке обращался с одной просьбой: ничего не делать в кадре. Николь Кидман была удивлена, потому что обычно режиссеры дают точные указания, а тут ей говорят: «Просто будь в кадре!». Я бы сказала, что это прямое указание на то, что актёры должны находиться в таком же неведении относительно того, что происходит, что и герои, которых они изображают. Метод Антистаниславского: никто ничего не понимает, а в роли Бога — сам Лантимос
Использование музыкального сопровождения также располагает к аллегорическому прочтению: гармоническая ладовая классика входит в «клэш» с экспрессией диссонансов в додекафонии Софьи Губайдулиной. Ирония в том, что кровавый финал сопровождается ладовостью
Операторская работа привлекает внимание поразительным количеством крупных планов со статичными персонажами, будто замершими, неспособными на движение, вопрошание, решение… 
Итак, упражнение ли это в «наведении гламурного мрака» или — как на то надеется сам режиссер — фильм, который заставит вас думать? Вот главная дилемма нашего сегодняшнего просмотра. Предлагаю фильм посмотреть!